Немного истории

Конечно же, способствовать становлению театра переезды из города в город или из здания в здание, смены названия вряд ли могут. Нет, здесь речь может и должна идти о преемственности (или не преемственности) театральной традиции, о переселении (или не переселении) души одного театра в другой, о художественном облике нового (и старого) театра и так далее. Тем более что в данном конкретном случае это фактически завещание театра отцом сыну и одновременно великим актером – значительному актеру. Потому, наряду с вопросами психологического и этического свойства, встает и другой вопрос: имеем ли мы дело с одним или же с двумя разными театрами.
В 1986 году Константин Райкин неожиданно ушел из «Современника», где к этому времени стал одним из ведущих молодых артистов и вместе с Валерием Фокиным создал спектакли-события – «И пойду, и пойду» по Достоевскому, «Валентин и Валентина»... Ушел в театр миниатюр Аркадия Райкина, где тогда не было ни одного драматического (в каноническом смысле) спектакля и ему, казалось, нечего было играть...
А в 1987 году в Марьиной роще среди московских новостроек появился новый театр. Любимейший артист погибающей империи, изгнанный из Ленинграда Аркадий Райкин, обрел наконец театральный дом в столице. Открытие «Сатирикона» в здании перестроенного кинотеатра 4 июня 1987 года утвердило артистическую династию Райкиных и обозначило начало последнего сезона в жизни Райкина-старшего. Всего через полгода, в трехсотый раз сыграв спектакль «Мир вашему дому», он умер – и оставил свой театр сыну.
Из сегодняшнего далека уже трудно различить, кто тогда ощущал себя более сиротливо и растерянно - коллектив театра или его новоиспеченный художественный руководитель. Но роль «младшего», которую Константину Райкину пришлось исполнять в «Современнике», годы спустя отозвалась абсолютной уверенностью в необходимости старшинства, потребностью быть тем, кто определяет и диктует порядок театральной жизни.
«...Когда мне было лет двадцать пять (и ни о каком «Сатириконе» даже речи не было, а сам я только пришел в «Современник»),
- вспоминает Константин Райкин, -
в каком-то разговоре, даже не помню с кем, я вдруг сказал: «А у меня будет свой театр!» И когда я это произнес (почти как в старом фильме про «Одиссея», где в ответ на какие-то его слова вдруг среди ясного неба грянул гром), что-то произошло: будто электричеством тряхнуло - меня пот прошиб, озноб... Ось времени в этот миг через меня прошла.
Много позже наступил момент, когда я понял, что тот театр, где я хочу работать, не существует в природе. Значит, надо его попытаться сделать своими руками. А попытаться я мог только на территории папиного театра - только там была какая-то возможность свободы...»
Что же представлял и представляет из себя этот «свой» театр? Из выше сказанного становится очевидным, что театр отца был лишь плацдармом. Основой, площадкой (и даже не фундаментом) для построения нового театра. Безусловно и то, что речь не может идти о развитии одного и того же театра, но только о сопоставлении двух разных.
Театр миниатюр, из которого, как из кокона, возник новый коллектив, имел центростремительную структуру: главным в нем был один человек - Аркадий Райкин. «Сатирикон» волею судеб это строение повторяет: в стране нет сегодня другого театра, который возглавлял бы артист первой величины, соединяя роль художественного руководителя с ролями премьера, постановщика, импресарио. Это и определяет особую «конституцию» «Сатирикона».
Имея дело с двумя театрами – театром эстрадных миниатюр Райкина-отца и драматическим театром Райкина-сына – мы сталкиваемся с огромным количеством поводов для размышления. Сопоставляем.
Изначально ясно, что «Сатирикон» Константина Райкина претендует на звание театра драматического, театра в высоком смысле слова, с классическим репертуаром, на статус творения основательного и последовательного. Театр Аркадия Райкина был, грубо говоря, тем ворохом соломы, который подстелили под знаменитого артиста, особенным, выдающимся талантом фактически обрекшего себя на сценическое одиночество. В каком-то смысле это могло привлечь будущего худрука: при таком раскладе создавалась иллюзия свободы. Театр развлекательный, театр несерьезный, «околотеатральный». Театр открытый переменам. И в этом смысле Константин Райкин принял его как будто перенял.
Но то, из-за чего был перенят старый театр, и послужило поводом к его гибели и возникновению того нового театра, о котором было сказано выше. Таким образом, момент становления «Сатирикона» можно считать переходным периодом его истории. Периодом затухания одного образа, одной души театра и зарождением образа современного, еще ждущего дальнейшего развития.
Год 1987. Маститые старые театры определяют лицо театральной Москвы: Ленком, Моссовета, Сатиры. Как стражники того русского театра, который горд умением улавливать «подводные течения» чеховской драматургии, высятся оба МХАТа. Что происходит с этими «заслуженными» театрами на фоне затухания Таганки, Гоголя, Красной армии, сейчас уже вовсе сошедших со сцены? Что происходит с ними на фоне победного шествия «Современника», недавно заговорившего о себе голосом молодым и бойким? Они стареют. Как в высокохудожественном смысле (репертуар, трактовка), так и в банальном, бытовом смысле: стареет состав труппы, стареют режиссеры, затухают стремления к новому, к борьбе. Каждый прочно стоит на столпах-знаменитостях, не собираясь сооружать что-либо сверх существующего.
Пожалуй, вовсе не удивительно, что «Сатирикон» застоявшуюся воду этого болота слегка тронул рябью. Будучи априори иным (выходец сам из себя – театр эстрадный), он не должен был явиться злостным конкурентом на театральном рынке. И не явился. Он просто обратил на себя внимание. Причин тому несколько. Во-первых, это молодой коллектив театра. Во-вторых, это репертуар – ни к чему не обязывающие «Маугли», «Багдадский вор», «Сатирикон-шоу». И в-третьих, характер постановок. Молодость, азарт, откровенная развлекательность, бесспорная новизна. Глоток свежего воздуха.
Фактически никакого ущерба появление такого театра и таких спектаклей акулам театрального бизнеса принести не могло. У нас тут Вильямы, знаете ли, Шекспиры, Островские и Антоши Чехонте, так что ваши выкаблучивания нас мало беспокоят. И верно. Для беспокойства следовало бы присмотреться и призадуматься: а) насколько непритязательны, легкомысленны и безобидны новоиспеченные шедевры, и нет ли в них чего поглубже; б) во что новомодные действа могут вылиться в дальнейшем и в) не наблюдается ли в открытиях театра тенденций, за которыми будущее.
И вот что можно было бы увидеть.
а) Непритязательны – да, легкомысленны – да, безобидны – безусловно. Настолько, чтобы ничуть не потревожить чувствительный мозг тех, кто боится захламлять его глубокими переживаниями, вечными вопросами и губительными играми интеллекта. Просты и приятны, веселы и азартны, чтобы развеселить детей, дать отдых взгляду сверлящему и проедающему оболочку внешнего и порадовать глаз, воспринимающий цвет и свет, движение и замирание. Исключительно музыкальны, динамичны, свежи. И все это настолько, чтобы затуманить взгляд уставшего взрослого критика, подсознательно выпрашивавшего отдыха и на это почти цирковое представление купившегося.
Не скажу, что за видимой простотой и несознательной подростковой веселостью скрывались зрелые страсти, титанические пласты философской мысли и тому подобное дерзкое величие. Нет. Но и ограничивать ранние постановки «Сатирикона» внешней привлекательностью не буду. Ибо в период перехода из состояния души одного театра в состояние души другого происходит выявление главного – и это выражено в первых постановках, – а именно: кроме отточенной техники, держат спектакли на плаву эдакие сермяжные доброта и человечность, выраженные, в частности, в всеобъемлющем приятии людской натуры. Но об этом – позже и подробнее.
б) Во что все это благообразие могло вылиться в дальнейшем, можно было догадаться. Привлечь внимание – хорошо. Его, в идеале, надо удержать, чтобы, грешным делом, не пополнить ряды самодеятельных театров-однодневок. Если уж кто не пошел по проторенной колее объявления себя «театром не для всех», если уж кто заявил о себе так, чтобы все слышали, то изволь, дорогой, этих всех при себе удержать. Таким образом, если ты принялся рьяно править колесницей молодежно-развлекательного, музыкально-ослепительного и театрально-освежительного направления, вожжи ты можешь приотпустить лишь постепенно и со временем, оставляя за собой следы по-прежнему привлекательные-развлекательные.
Отсюда следует, что «Сатирикон» своими первыми работами заключил себя в рамки определенного жанра. Если в данном случае вообще уместно говорить о жанре. Ведь схема и стиль подачи материала зачастую не определяют сущности жанра как такового. И тем не менее, к конкретному виду постановок театр сам себя приговорил. И в дальнейшем, мы увидим, это явление не ушло в небытие и тоже стало одной из строчек на визитной карточке театра.
И даже больше – (пункт в) это стало тенденцией в развитии не только «Сатирикона», но и театральной традиции в целом. Я говорю сейчас о возрастающем значении зрелищности театральной постановки. И в том числе о проникновении в театр такого явления, как шоу. Что же касается постановок театра «Сатирикон», то они имеют к этому явлению непосредственное отношение. Постулировать, что некоторые их спектакли стояли, так сказать, у истоков «шоуизации» театра, было бы слишком смело и не вполне верно. Но поводы для рассмотрения спектаклей с этой точки зрения имеются.
Еще одной немаловажной деталью в развитии театра станет частично соответствующий вышеозначенной группе постановок, частично – нет, спектакль «Служанки», обживший сцену «Сатирикона» примерно в то же время. Высочайшая техника, музыка, пластика, зрелищность, ориентированность на молодое восприятие – все то, о чем уже было сказано, характеризуют и это действо. Но тут мы еще говорим об эпатаже – раз, и о фигуре режиссера – два. Этот спектакль представляется зародышем еще двух традиций театра рубежа веков и тысячелетий: бросать вызов публике даже тогда, когда это может быть не уместно, и приглашать именитых режиссеров, вовлекая их тем самым в диалог (или дуэль) с образом театра. Что из этих моделей более общее, что характеризует скорее «Сатирикон»? Здесь есть о чем поговорить.
И все же по порядку. Хороша ли теория без практики, случится ли рассуждение без аргументации? Предлагаю посмотреть спектакли раннего «Сатирикона», окинуть взглядом то, что выросло из семени, заброшенного в грунт старого театра.

Первые шаги

У всякого спектакля есть история: «идея о…». Кто задумал, почему, как, что потребуется для осуществления, кто потребуется, сколько времени уйдет и тому подобное. История спектакля «Маугли» в этом смысле чуть менее творчески-математическая и чуть более протяженная в реальном времени.
Все началось с того, как Олег Табаков создал свою театральную студию на базе собственного курса ГИТИСа, одним из педагогов которого был Константин Райкин. Не первой, но одной из первых работ этой студии стал спектакль «Прощай, Маугли!», где Райкин ставил пластику. Успех постановка имела, но не такой, каким был награжден уже непосредственно сатириконовский, с «родной» труппой, на «родной» сцене, полноценный, рабочий, оттрубивший свой долгий театральный век «Маугли».
Сатириконовский «Маугли» родился, вопреки всякой логике, из своего младшего брата, все равно что отпочковался от простейшей клетки и развился до сложного соединения. Впрочем, ядро, а именно молодость и технику пластического искусства, он от своего «младшенького» унаследовал. Все «подростковые» работы «Сатирикона» - это ставки, сделанные на внешнее. На атрибутику, на легкость и красочность, на придумки, на занимательность и заразительность, в конце концов. Так, ставка «Маугли» – дикая тема, тема движения и движений, своего рода культ физического.
В зале уже меркнет свет, а на сцене – ничего. Вместо занавеса – сетка. Дальше – больше. В спортивных костюмчиках неприметного серого цвета, с видом прыгучим и невозмутимым выпархивают на сцену молодые люди обоих полов, приятные во всех отношениях. Они демонстрируют свою физическую красоту, свое гимнастическое превосходство над сидящими в зале, то есть фактически устанавливают диктатуру телесной явленности.
Но есть у них задача и поважнее. Во-первых, резвясь, как щенки, имитируя борьбу друг с другом и все такое прочее, они как бы стирают грань между человеческим и животным. А точнее даже будет сказать, что они находят грань соприкосновения – ту самую телесность, физическую природу – и постепенно с одной ее стороны перекатываются на другую. А во-вторых, таким простым приемом, как броски мячика в висящую между сценой и залом сетку (а мячи, естественно, ни в какой зал не летят, а рикошетят на сцену), актеры ограждают сценическое пространство от окружающего мира. И теперь там, на сцене, – другой мир. Ничем он не роднится с нашим. Теперь там – щенки волков, дикие звери (меняется пластика, под спортивными оказываются театральные костюмы), открывается Книга джунглей.
Говорить подробно о том, что заставляло людей со знанием дела удовлетворенно кивать в процессе спектакля (а именно о том, как невыразимо по-кошачьи владела своим телом Багира, как занятно был пластически решен образ Балу, как мало был похож на человека в своих движениях Маугли), сейчас не имеет большого смысла. То, что фактор техники и зрелищности сыграл важную роль, уже обозначено. Тем более, что пусть и на менее профессиональном уровне, но все это уже было, например, в «Кошке, которая гуляет сама по себе». Сейчас важно понять, почему сначала просто удовлетворенные техникой критики уходили потом из театра глубоко тронутые за душу (а кто и поплакав на финале). Важно обратить внимание, что сатириконовский «Маугли» не стал рядовым детским спектаклем.
Итак, пункт раз. Идея уже была означена выше. Спектакль сооружен как философская зарисовка. Люди и звери. Собственно, не сильно философски окрашенное произведение Киплинга в русской трактовке всегда обретало тайный смысл. Взять хотя бы наш и американский мультики. Патетика и благородство, психологически интерпретированные взаимоотношения героев у нас – и ансамбль песни и пляски у них. Все кристально чисто и называется традиция. С уважением к этой традиции «Сатирикон» преподносит краеугольный камень закона жизни именно взрослому зрителю, давая ему повод поразмыслить о своей сущности.
Это один из примеров выше означенной сермяжной человечности постановок. Человечности как приятия. «Сатирикон» любит человека в любом его проявлении. Любит человека в Багире и Балу и любит зверя в Маугли-человеке. Любит, как другой человек, которому все это не чуждо. Любит и верит человеку, как братское существо. И еще как театр, постулирующий победу прекрасного в мире, который красотой и человечностью спасен будет.
И еще один момент, к которому с самого начала необходимо было присмотреться. Эти молодые волки, молодые ребята, с которых пот лил ручьем из-за их неинтеллектуальных экзерсисов, не забывали, что они актеры. Они играли, и играли хорошо, чего от них, честно говоря, зритель не ожидал. Строго говоря, публика подсознательно заранее прощала атлетов за отсутствие актерского мастерства. И оказывалась поражена (хотя, казалось бы, чему уж тут?) их состоятельностью. Игра на контрасте (как автограф мастера – в дальнейшем). Сейчас мы на сто процентов попрыгунчики и легкомысленные зверушки. А сейчас? А сейчас мы хищно оскалились – напряжение, борьба, уже не звери, но никак не люди. А дальше и вовсе очеловечены. Испытываем то, что знакомо всем. Возможно, душевная боль – это то, что делает нас всех людьми?
Безусловно, такой накал страстей нельзя выудить из любого материала. Есть ведь прекрасные спектакли, особо не вызывающие душевного трепета. Точнее, вызываемый ими душевный трепет окрашен в яркие тона и несет радость не через боль, а через ощущение «невыносимой легкости бытия». К таким постановкам относится «Багдадский вор».
Он явно попроще и в актерском плане, и в техническом. Впрочем, нет, сравнивать не имеет никакого смысла. Хотя бы потому, что «Багдадский вор» – мюзикл, и это многое определяет. Здесь пластика – танец, а голос нужен для песни: для признания в любви или хитрости. Здесь массовка не стая, а толпа. Здесь люди – это цветастые костюмы по-разному звучащие. Иначе говоря, «Багдадский вор» – это ярко и громко.
В костюмах и напевах восточная тематика, конечно, присутствует, но так – слегка, ненавязчиво. Плюс это или минус – не так важно. А важно вот что: музыка ведет спектакль. Ей в этом не мешает примитивный сюжет восточных сказок о молодых влюбленных (она, конечно, прекрасная принцесса, он - очередное воплощение Ходжи Насреддина) – драгоценный камень, не требующий себе в оправу особого драматического накала. В конце концов, мюзикл – легкий жанр. И музыке, опять же, по статусу положено играть главенствующую роль. Отмечу только, что для «Сатирикона» всегда будет важна музыка не как фон, не как пояснение, но как полноправный участник действа, как актер и в какие-то моменты как режиссер.
Действительно, музыке уделяется огромное внимание. И если очевидно, что в «Контрабасе» Зюскинда жизненно важно было отыскать те произведения, о которых пишет автор, и ввести их туда, куда было задумано писателем, то использование, например, в «Ромео и Джульетте» мощной современной музыки в рамках сравнительно спокойной трактовки Шекспира (а то сейчас все горазды устраивать «новое прочтение») – уже ход, достойный особого обсуждения.
Но вернемся к «Багдадскому вору», чтобы, не углубляясь в его анализ, объяснить, почему его нельзя не упомянуть. Да, мюзикл всегда был жанром популярным, хотя бы потому, что поднимал настроение и не насиловал разум. И одним из его достоинств, кроме всего прочего, было то, что на него шла молодежь. Казалось бы, есть оперетта, есть варьете. Но когда это в Театре оперетты было много молодежи? А ведь театр, как и любой другой вид искусства, изначально (в идеале) должен воспитывать, развивать в людях прекрасное и т.д., и проч. И тем более это касается подрастающего поколения. Пусть на мюзиклы, но ходят. Речь об этом. И я хочу привести здесь слова Ирины Григорьевой, которые тут вполне уместны:
«Сатирикон» - театр взрослый и серьезный. Зрители туда приходят сплошь интеллигентные и знающие толк в этом деле. В отличие от Центрального детского школьниками ему заниматься, казалось бы, не с руки. Педагогическим он себя никогда не считал и не называл, проблем с наполняемостью зала не существует. К тому же в любом театре вам скажут, что школьники на спектакле - одни хлопоты и проблемы: то шумят, то мусорят, то передвигаются по фойе слишком быстро. Да мало ли еще можно найти причин, чтобы не пускать детей во взрослый театр!
Правда, происходит это чаще всего тогда, когда театр не уверен в себе и боится, что на откровенно скучном спектакле зрители вдруг начнут «плохо себя вести». Настоящему театру школьники не страшны, потому что он сможет их «взять». Так случилось и с «Сатириконом». Он буквально вцепился в моих ребят. Они пересмотрели все спектакли, ходили на них по несколько раз, распевали на переменах зонги и арии, выучивали наизусть целые отрывки... Проблема «подросток и улица» была закрыта раз и навсегда» .
Безусловно, у каждого театра свой зритель, и глупо было бы приписывать все мыслимые и немыслимые заслуги какому-то одному. Но если принять во внимание, насколько сильно развита в «Сатириконе» контрамарочная система и скольких пенсионеров обслуживает театр… Если учесть на сегодняшний день «раскрученность» театра и, соответственно, наплыв богемы средней руки… Получается, «Сатирикону» все возрасты покорны. А начиналось все с «приручения» сознательных театралов и молодежи такими вот задорными постановками, как «Маугли», «Багдадский вор», «Шоу-сатирикон».
И еще одна ремарка по поводу «Багдадского вора» с выходом на обсуждение отвлеченной темы. Слово «зрелищность» было произнесено уже неоднократно, неоднократно же отмечено главенство всего эффектного в ранних постановках театра. В этом смысле «Багдадский вор» и «Шоу-Сатирикон» составляют логическую пару наиболее легковесных спектаклей, но и пару, выносящую новый театр «Сатирикон» непосредственно в будущее, в современную театральную индустрию, в мир шоу-бизнеса. А театр и шоу – это уже тема для обсуждения.

Театр и шоу

Сразу оговорюсь. Рассуждения на тему взаимопроникновения театра и шоу уже заведомо обречены на чрезмерную субъективность. Во-первых, насколько мне известно, толстых и умных монографий по поводу шоу как жанра рубежа двадцатого и двадцать первого веков пока не существует. Во-вторых, про театр написано много и разно, но все равно каждый, в ком еще не умерла к нему тяга, решает сам, почему именно театр, а не что-то другое. Решает сам, что в театре есть такого, что делает его привлекательнее, например, оперы или кино. В-третьих, смешение – сложная вещь. Вступает в силу вопрос пропорций. И ключевым словом в ответе на этот вопрос будет «вкус». Как в коктейлях – каждый сам для себя решает, сколько налить джина, сколько – тоника. И то, что вкусно одному, будет невкусно другому. Прописные истины. Рассуждения о театре и шоу будут субъективными настолько, насколько субъективен любой разговор об искусстве.
Сдается мне, что уделить внимание следует трем пунктам. Пункт раз: что же такое шоу, и с чем его едят. Пункт два: что есть такого в театре, что этот театр, собственно, театром и делает. И пункт три: как выглядит смешение театра и шоу и выглядит ли вообще. По возможности приправить примерами. Вот, стало быть, план, к выполнению которого незамедлительно и перехожу.

ШОУ.
Калька английского «show» - 1) показ, демонстрация; 2) зрелище, спектакль; 3) выставка; 4) витрина; 5) внешний вид, видимость;
6) показная пышность, парадность.
Почему, собственно, привожу все значения – понятно. Последние говорят сами за себя. Можно даже провести параллель между вереницей значений слова «шоу» и ступенями развития самого понятия «шоу».
Естественный процесс в языке – обогащение слова новыми нюансами основного, первичного значения. Столь же естественно обрастало, как в английском, так и в русском языке, слово «шоу» индивидуальными особенностями. Было обычным показом, обычным спектаклем (и театральным в том числе), а стало необычным, знаковым. Действительно, зачем языку два слова, обозначающих одно и то же? Шоу – это свежее, обогащенное слово, которое на данном этапе своего развития уже изначально и даже в первую очередь несет в себе пятый и шестой варианты своего значения (видимость, показная пышность). Шоу – еще пока только слово, о жанре речи не идет – уже характеризует любую постановку с точки зрения, скажем так, внешнего благополучия. Шоу – это просто слово, но оно как будто подминает под себя понятие, а не обозначает его.
Вообще, с моей точки зрения, «шоу» как явление, как жанр стало возможным именно благодаря тому, что слово искало себе место в языке. Ведь издавна существуют близкие ему по духу жанры, наличие которых, казалось бы, делало совершенно лишним появление еще одного подобного действа. Это, прежде всего, кабаре и варьете.
Сразу вопрос: а разве в этих жанрах не присутствует внешняя привлекательность? Да, присутствует, конечно. Но дело опять-таки в слове, в особенности, которую оно несет. «Кабаре» - французский «кабак». Музыкальные сценки, кан-кан, томные певицы – все это изначально низкий жанр, искусство для развлечения богатых пьянчуг. Уже потом, с течением времени, кабаре взошло на подмостки театров, став достоянием культурных людей. Вот его особенность.
«Варьете» – с французского переводится и как варьете (теперь уже), и как «разнообразие», что, собственно, и является основной особенностью жанра. То есть даже не жанра (поскольку это своего рода сборный концерт), а явления театральной жизни. Разнообразие в первую очередь в представленных на сцене жанрах: песня, танец, юмореска, степ, идиллическая сценка – да что угодно! Но и разнообразие в костюмах. Разнообразие в декорациях. Разнообразие в постановочных находках. И, конечно, разнообразие в лицах. Варьете – жанр исключительно масштабный с точки зрения количества задействованных артистов. Разнообразие, разнообразие, разнообразие…
А на долю шоу остается «видимость, показная пышность, парадность». Такая особенность жанра. И на этом, пожалуй, можно бы было остановиться, если бы… Нет, на этом можно остановиться. И на этом остановимся. У нас теперь есть ядро жанра, или, в данном случае, границы, рамки, в которые можно вписывать все, что угодно. На мой взгляд, это важно. Поскольку парадоксально:
Сценарий шоу может нести в себе исключительную по силе мысли нагрузку. Может охватывать огромнейший пласт социальной действительности. Может взывать к высокой морали, затрагивать глубоко нравственные проблемы, воспевать благороднейшие чувства. Но при этом все равно оставаться шоу, потому что основной ценностью постановки, главным приоритетом, единственным критерием подлинности будет эта пресловутая «видимость, показная пышность, парадность».
И вот теперь мы вплотную подошли к тому, чем же поставленное по гениальному сценарию, сложное и многогранное, но все-таки шоу будет отличаться от яркого, вычурного, пышного и при этом незамысловатого, но все же театрального действа, спектакля. От ТЕАТРА.

ВЕРСИЯ № 1. Неполная и недоработанная.
Коль скоро мы представили шоу как жанр, самоопределяющийся внешней оболочкой, то можно предположить, насколько в таком контексте шоу «никому ничего не должно». То есть сосуд, который может содержать в себе что угодно, абсолютно не отвечает за содержимое. Шоу - просто емкость, красивая, нестандартная или вызывающая, хрупкая или стилизованная, - которая ценна сама по себе, а потому вовсе не обязана содержать в себе что-то хоть сколько-нибудь ценное. Никаких морализаторских начал, никаких глубинных течений, никакой постановки сложных морально-этических вопросов. Шоу не должно этого делать. Может, но не обязано. Может взывать к нравственности, может нести гуманистическую идею, может выявлять все язвы общества, а может ничего этого не делать. Не должно.
А театр - должен. Всем своим существованием, своей историей, своим развитием театр возводит себя в ранг социального искусства. Хочется ему этого или не хочется, но со временем, включаясь в движение от простых классических жанров к сложным, непростым, даже не поддающимся классификации постановкам, он становится своего рода социальным институтом, выполняющим функции массовой коммуникации, образования и воспитания. И в том числе воспитания духовного. В этом контексте театр безусловно должен взывать к лучшим сторонам человеческой сущности. И никак иначе.
Вопрос в другом. Театр, безусловно, видоизменяется, перетекает из одной формы в третью, в десятую, но суть его, по логике, должна оставаться единой. Так с чего же это вдруг легкие жанры должны духовно возвеличивать зрителя. А комедия положений? А словесные перепалки? А извечное торжество плутовства? Сомнительное какое-то морально-этическое воздействие на умы и сердца…
А потом, грань «должен - не должен» отличается завидным непостоянством. Что значит для шоу «не должен», если достаточно только захотеть быть должным – и ты уже должен. И что значит для театра «должен», если каждый шаг по пути бегства от «должен» становится «новым словом в искусстве импровизации»? Софистика. Она означает: надо думать дальше. Итак…

ВЕРСИЯ № 2. Столь же неполная, но более приемлемая.
Коль скоро мы представили шоу как жанр, самоопределяющийся внешней оболочкой, то можно предположить, насколько в таком контексте шоу «никому ничего не должно». В том числе, не должно и представлять собой высоко профессиональную ветвь культуры. Поэтому, например, цирк всегда останется цирком, сколь бы он ни был по настроению, по блеску, по преобладанию визуального ряда над любым другим схож с шоу. Специфика цирковых профессий, требующих экстремального умения, не позволяет даже самому простенькому уличному балагану слиться с шоу. И всегда жонглирование, акробатика, клоунада, использованные в каком-либо действе, будут элементами циркового искусства.
Так же и с театром. Профессионализм театра в конечном счете всегда сводится к профессионализму актера. Режиссер может вывернуться наизнанку. Грим, свет, музыка, костюмы, декорации могут замаскировать недочеты. Но ничто не может спасти спектакль, в котором нет актеров. В котором по сцене передвигаются марионетки и пытаются заставить нас поверить. Итак, театр – это, прежде всего, актер, который отдает нам свою энергию. Который обрушивает на нас шквал эмоций. Который втягивает нас в мир переживаний. И все это почти на биологическом, энергетическом уровне.
«Я все время употребляю слово «заразительно», потому что всякий талант – и писательский, и актерский – заключается именно в способности заражать других людей своими переживаниями»
На мой взгляд, это и есть сущность театра: ось «актер - зритель», о которой столько сказано и написано великими.
Чувство может путешествовать по этой оси по-разному. Ему может придавать ускорение темперамент или молчание, слово или взгляд, жест, неожиданный экспромт. Но главное – полет чувства. И никакие костюмы , декорации, никакое разнообразие, никакая внешняя парадность не имеют значения. Это почти мистика, почти чудо.
Вот, например, что пишет об игре знаменитого актера Константин Сергеевич Станиславский:
«Росси удивил меня своей необыкновенной пластикой и ритмичностью. Он не был актером стихийного темперамента… Это не значит, что Росси не производил впечатления, что у него не было темперамента, выразительности и внутренней силы воздействия. Напротив, все это было у него в большой степени, и мы не раз радовались и плакали вместе с ним в театре. Но это были не те слезы, которые выливаются от полного органического потрясения. Росси был неотразим, но не этой стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия.
Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво. Ведь правда лучше всего убеждает! И в речи, и в движениях он был чрезвычайно прост. Я увидел его впервые в роли короля Лира. И, каюсь, первое впечатление при выходе было неблагоприятное. Живописная сторона его ролей почти всегда была слаба. Он не обращал на нее должного внимания. Банальный оперный костюм, плохо наклеенная борода, малоинтересный грим. Первое действие, казалось, не открывало в нем ничего особенного. Зритель лишь приспособлялся к тому, чтобы следить за игрой актера, говорившего на непонятном языке.
Но чем дальше развертывал мастер перед нами план созданной роли и рисовал нам ее душевные и внешние контуры, тем больше она росла, ширилась и углублялась в нашем представлении. Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего стихийного удара могучего темперамента, который творит чудо в умах и душах зрителей, а, точно щадя себя как актера, уходил нередко на простой пафос или на гастрольный трюк, зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь от данного толчка по инерции, одни, без него».
Вот оно то, что делает театр театром. Передача зрителю чувства. И эта передача чувства есть единственный фундамент, на котором строится и здание театра-воспитателя, и здание театра-потешника, театра-бродяги, театра-книги. Театра вообще. Передача чувства по оси «актер - зритель» в рамках заданной роли является той творческой границей, которая разделяет театр и шоу. То, что естественно и необходимо для театра, абсолютно не нужно для шоу. Проще говоря, как только артистов шоу посещает «творческое самочувствие» и они начинаю играть – перед нами театр. «Творческое самочувствие» - вот ядро понятия актерского мастерства, которое позволяет одному сердцу дарить чувство другому.
«Естественное, обычное актерское самочувствие – это то состояние человека на сцене, при котором он должен внешне показывать то, чего не существует внутри. Это тот актерский вывих, при котором душа живет своими обыденным, каждодневными, будничными побуждениями, … а тело в это время обязано выражать самые возвышенные порывы героических чувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!
Ясно почувствовав вред и неправил… Продолжение »